Sobre o disco «Meus Caros Amigos» de Chico Buarque, Philips, 1978

Meu Caro Chico

Há discos que o tempo e o intrínseco valor musical fazem saltar das prateleiras carimbadas por épocas, estilos e rótulos fáceis, entrando nos dignos escaparates da  minha música clássica. Há também canções que se ouvem numa época, numa certa idade, que as torna geneticamente nossas, transformando os seus direitos em património cultural sem região ou relógio. Verdi, Gershwin, Mozart, José Afonso, Monteverdi, Cole Porter, Jacques Brel, Bach, Tom Waits… A esta lista, felizmente, poderão juntar-se muitos outros nomes mas ficará sempre incompleta enquanto não incluir o do inventor de canções Chico Buarque de Holanda. Entre obras inesquecíveis, encontramos um disco único que consegue a proeza de juntar dez dessas canções, unidas pela poética abstractamente concreta, os arranjos sinfónicos, o fundamento dos coros e, porque não, o acaso dos meus ouvidos. Afinal, «Meus Caros Amigos» é um disco absolutamente meu! Lá dentro, temos a profundidade de “O Que Será (À Flor da Terra)”, o hino anti-machista “Mulheres de Atenas”, o acto de regeneração afectiva de “Olhos nos Olhos” e “Você Vai Me Seguir», a urgência social e ecológica de “Vai Trabalhar Vagabundo” e “Passaredo”, a ternura quase de embalar “A Noiva da Cidade”, o eterno retorno e a saudade de “Basta um Dia” e “Meu Caro Amigo”. Escutar de novo, agora, este disco é reencontrar lá dentro a melhor memória de mim mesmo e, ao mesmo tempo, reviver o prazer de ouvir cantar (e com que paixão!) em português. «Meus Caros Amigos» é um dos poucos discos a levar para uma certa Berlenga, se deserta, minúscula e longínqua.

«Meus Caros Amigos» de Chico Buarque, Philips, 1978

13 de Dezembro de 1993

jef

Sobre o filme «O Ouro de Nápoles» de Vittorio De Sica, 1954

 

Nunca entendi muito bem o que significa o cinema italiano neo-realista. Por ignorância minha e por nunca me ter debruçado afincadamente sobre as teorias sobre ele elaboradas. Os meus pais eram devotos do cinema (e deste em particular) e com eles aprendi a também ser devoto de «Ladrões de Bicicletas (Vittorio De Sica, 1948) e «A Terra Treme» (Luchino Visconti, 1948), expoentes deste cinema. Com estes filmes (estreados no mesmo ano), percebi a carga política socio-económica de uma Europa a sair de uma grande guerra, a miséria de quem trabalhava sem proventos e a necessidade de exaltar a revolta dos explorados para que uma ordem mais justa surgisse. Nestes filmes tudo batia certo, a estética dos planos, o desespero no interior da comoção, o actores-não actores a representarem o dédalo injusto de uma sociedade que lhes negava a vida.

Contudo, ao deparar-me com outras maravilhas do cinema italiano, como por exemplo os seis episódios que integram «O Ouro de Nápoles», saio com o deleite do expressionismo das personagens, com a comicidade teatral de algumas das figuras e, mesmo naqueles dois trechos definitivamente trágicos, “Funeralino” e “Teresa”, a ideia que me fica da mãe órfã do filho, protagonizado por Teresa De Vita, e a esposa por consumar, encarnada por Silvana Mangano, a ideia que retenho é de um hiperactivo expressionismo interior, longe da assunção socio-política que me haviam proposto inicialmente. Talvez mais próximo de um existencialismo Dreyer, Bresson ou Bergman. Mas talvez seja eu que esteja a confundir tudo, a tudo complicar.

É evidente que a histriónica e emocional Nápoles, da alegria e dos desvalidos, dos gritos e do povo na rua, está lá toda. E os ricos são sempre farsantes ou mentirosos e os pobres, apesar de também por vezes mentirosos, são sempre olhados com um carinho descomunal – Totò (Don Saverio) contra Pasquale Cennamo (Don Carmine) em “Il Guappo”. Pierino Bilancioni (o pequeno Gennarino) contra Vittorio De Sica (Il conte Prospero B.) em “I Giocatori”. Eduardo De Filippo (Don Ersilio) contra Gianni Crosio (Alfonso Maria di Sant'Agata dei Fornai) em “Il professore”.

Ao ver estes episódios napolitanos recordo outro filme sobre a mesma cidade «As Mãos Sobre a Cidade» (Francesco Rosi. 1963). Não será este último, esteticamente também irrepreensível, quase uma década mais tarde, muito mais político, contendo sem apelo ou agrave uma crítica profunda a uma sociedade que deixa os mais pobres para trás, um filme muito mais “neo-realista”?

Enfim, permanecendo sem saber lá muito bem como catalogar o cinema italiano, continuo a dever-lhe extrema devoção.

 

jef, agosto 2025

«O Ouro de Nápoles» (L'oro di Napoli) de Vittorio De Sica. Com Totò, Lianella Carell, Sophia Loren, Paolo Stoppa, Pasquale Cennamo, Agostino Salvietti, Giacomo Furia, Alberto Farnese, Tecla Scarano, Pasquale Tartaro, Teresa De Vita, Vittorio De Sica, Pierino Bilancioni, Lars Borgström, Mario Passante, Silvana Mangano, Erno Crisa, Ubaldo Maestri, Eduardo De Filippo, Tina Pica, Nino Imparato, Gianni Crosio. Argumento: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Giuseppe Marotta. Produção: Dino de Laurentiis, Carlo Ponti. Fotografia: Carlo Montuori. Música: Alessandro Cicognini. Itália, 1954, P/B, 131 min.

O Túlipa Negra. «Black Rider» de Tom Waits. Island, 1993

 

O mês de Dezembro tem destas coisas, vem sempre no final do ano, traz invariavelmente o Pai Natal à perna, mas também oferece-nos quase sempre as melhores surpresas musicais. E para que este ano não fugisse à regra, o Menino Jesus lá acabou por nos pôr no sapatinho o disco mais fabuloso de 1993: «The Black Rider» - o álbum de capa branca de Tom Waits. Depois de nos ter presenteado, no ano passado, com um dos discos mais negros da sua carreira, «Bone Machine», mergulha ele de cabeça no seu bem amado teatro. Junta-se a Robert Wilson (o encenador) e a William Burroughs (o escritor) e estreiam em Hamburgo, em Abril de 1990, «The Black Rider», uma peça baseada numa antiga lenda da Alemanha, atafulhada de amores contrariados, pactos com o diabo, caçadores, belas encantadas e morte. E é pelo meio de tudo isto que Tom Waits consegue fazer o impossível: reestrutura as peças musicais, altera-lhes a sequência, introduz os sons mais irrequietos provenientes de um grande número de instrumentos musicais, impõe a força da sua voz destroçada, grava de forma íntima e expressionista para parecer que tudo se passa entre o palco do cabaré e a arena do circo e, por fim, envolve a sua obra perversa, futurista, num dos mais bizarros e interessantes grafismos (Robert Wilson), numa dos mais conceptuais direcção e arranjos musicais (Greg Cohen). Tom Waits põe à nossa disposição um enorme álbum onde apenas falta o suor dos actores, o calor dos holofotes e o pó dos bastidores. A seguir de «The Black Rider» só resta mesmo perguntar: o que é que o futuro de Tom Waits nos andará agora a preparar?

«The Black Rider» de Tom Waits, Island, 1993

13 de Dezembro de 1993

jef

Para Além do Bem e do Mal

Para Além do Bem e do Mal

O filme mal acaba, as luzes da sala mal acendem e há já quem diga, ainda de casaco na mão, que «Tão Longe, Tão Perto!» não se compara com As Asas do Desejo (1987) e que Wim Wenders devia estar com juízo a arder quando se meteu a fazer continuações à americana e, pior, resolveu explorar o humor comum da comédia policial. Se esta opinião pode fazer algum sentido para quem se habituou a apreciar o cinema solitário e íntimo de Wim Wenders, ela revela-se, por outro lado, perfeitamente ingrata e precipitada.

O cinema alemão de Wim Wenders (e de todos os artistas que sempre o rodearam, a começar por Peter Handke) suporta sobre os ombros a angústia de um passado nazi da sua pátria (e não deles próprios) e a terrível herança de cidades, estradas e vidas separadas e sem destino: Alice nas Cidades (1973), Movimento em Falso (1975) e Ao Correr do Tempo (1976) são exemplos definitivos. Mas Wim Wenders não pretende deixar a História a meio e, anos mais tarde, resolve filmar o centro da ferida, povoando o céu que cobre Berlim de anjos irremediavelmente atraídos pelas almas torturadas, mas coloridas, dos habitantes da cidade dos muros e dos conflitos. Com As Asas do Desejo inventa um novo expressionismo para o cinema, humano e universal, e quebra as fronteiras do tempo, da cultura e da realidade. Em Até ao Fim do Mundo (1990) amplia esta ideia chegando aos limites do sonho, através da multiplicação das paisagens, dos actores e de uma banda sonora caleidoscópica. Mas a queda do muro de Berlim obriga o realizador a fechar a Trilogia do Mundo, fazendo-o voltar à cidade que, apesar de já não ter muro, continua sitiada.

«Tão Longe, Tão Perto!» é uma parábola terna e humorística sobre o Universo e o Tempo por nós criados e dos quais somos prisioneiros, protagonizada por anjos que sonham estar perto dos homens e por homens que pensam que os anjos são seres longínquos e inatingíveis. «Tão Longe, Tão Perto!» é, para além do bem e do mal, um filme optimista que acaba por se rir do próprio cinema, de si próprio, quando, na belíssima cena final, reúne no convés da barcaça Alekhan, em jeito de retrato de família, toda a sorridente legião de figuras angelicais, fazendo recordar a mestria de Jean Vigo em L’Atalante (1934).

 

24 de janeiro de 1994

jef

«Tão Longe, Tão Perto!» (In Weiter Ferne, So Nah!)  de Wim Wenders. Com Otto Sander, Peter Falk, Horst Buchholz, Mikhail Gorbachev, Nastassja Kinski, Heinz Rühmann, Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Rüdiger Vogler, Lou Reed, Willem Dafoe, Monika Hansen, Günter Meisner, Ronald Nitschke, Hanns Zischler, Martin Olbertz, Aline Krajewski, Tilmann Vierzig, Antonia Westphal, Ingo Schmitz. Argumento: Wim Wenders, Ulrich Zieger, Richard Reitinger. Produção: Wim Wenders e Ulrich Felsberg. Fotografia: Jürgen Jürges. Música: Laurent Petitgand, Graeme Revell. Guarda-roupa: Esther Walz. Alemanha, 1993, Cores, 146 min.

Sobre o disco «Sounds of the Satellites» de Laika, 1997, Too Pure

 

O título do segundo álbum da banda inglesa remete-nos para uma espécie de confissão escondida no fundo cósmico da décima segunda e última faixa. Aguardemos em silêncio por ela. Entre electricidade estática e os sinais orgânicos de um animal encarcerado e sobreaquecido, a voz feminina vai expondo como a comunicação foi sendo feita com a pobre cadela enviada para testes siderais dentro do satélite soviético Sputnik 2, em finais de 1957. Não terá sido o único e primeiro cão a ser sacrificado, nem o último animal a ser lançado para a morte no éter astronómico.

Isto será apenas o fim condoído (ou o início inóspito) deste disco composto por Margaret Fiedler e Guy Fixsen (voz, sampler, guitarra, baixo, Minimoog sintetizador, percussão, trompete, programação e mistura). Depois vem Louise Elliott (flauta), Lou Ciccotelli (percussão), Rob Ellis (tambores, piano preparado, percussão, coro) e Alonso Mendoza (vibrafone).

Aliás como todo o cosmos real também este disco tem uma audível propensão onírica. Os sonhos são coisas etéreas que, caso não as agarremos com unhas e dentes, vão cair sistematicamente em saco roto. É como se a electrónica apresentasse uma dimensão romântica já com saudades de «Blue Lines» (Massive Attack, 1991) ou «Maxinquaye» (Tricky, 1995). Apenas, aqui, a poética integra uma suave linha circular quase a tocar o poema sinfónico, tal a finíssima minúcia da engenharia aplicada. Até à faixa número seis – “Bedbugs”.

A partir daí, o trip-hop vai abraçando o drum’n’bass, o ritmo acelera e parece querer assumir um duplo amor sentido também pelo groove do funk ou, depois, por aquele muito mais antigo jazz rítmico de fusão (de Hermeto Pascoal ou Weather Report). O ritmo acelera, a voz de Margaret Fiedler oferece-se à palavra quase dita, delirantemente poética. A flauta e o vibrafone vai trazendo os arcos melódicos ao meio mais terreno. “Shut Off / Curl Up”, faixa dez. Desliguemo-nos do mundo, voltemos à posição fetal.

Enfim, preparemo-nos para regressar à Terra, “Spooky Rhodes”. Há coisas que apesar de tão simples permanecem sem explicação. "Dirty Feet".

Melhor assim. Apaguemos a luz e que a alma de Laika nos proteja a partir do Paraíso dos Cães.

jef

agosto 2025

Sobre o filme «Senhora Ogin» de Kinuyo Tanaka, 1962

Existe no filme, o derradeiro realizado por Kinuyo Tanaka, qualquer coisa de romântico, de melodrama verdiano. Qualquer coisa de insubstituível. Talvez seja a cor inflexível do majestoso guarda-roupa, talvez o azul que vai debruando todo o filme, a cor do jardim ou da paisagem como folha de cenário ou a luz de palco que se vai acendendo e abrindo com apenas o toque de uma vela. Talvez seja o silêncio de Ogin (Ineko Arima), irremediavelmente entregue a um destino que nunca se cumprirá, manietada pela crença cristã do seu amante, Ukon (Tatsuya Nakadai), amigo de infância, que não abdicará da sua devoção, prescindirá do amor recíproca e partirá para o exílio quando a lei anti-cristianismo chega ao Japão pelos finais do século XVI. Ogin seguirá até ao final rodeada pelo amor da sua famíla adoptiva, também do seu pai adoptivo Rikyu (Nakamura Ganjiro II), um respeitado dignitário mestre da cerimónia do chá. Mas nem esse absoluto carinho a salvará. Apenas levará consigo a memória consumada de uma noite que passa com Ukon, num casebre durante uma noite de chuva, quando têm ambos de fugir de uma armadilha criada pelo marido de Ogin, Shintaro (Hisaya Ito) e o comandante militar Ishida que deseja afastar definitivamente Ukon do campo de batalha.

Toda a resistência, perseverança e dignidade femininas estão contidas na cena (quase pasoliniana) quando Ogin e a sua criada vêem passar uma mulher que irá ser morta por desobediência ao senhor regional Hidetsugu.

Toda a arte do melodrama contida no silêncio dos gestos, na devoção dos olhares, na interioridade das emoções. Na quietude luminosa do jardim.

jef, agosto 2025

«Senhora Ogin» (Ogin-sama / Love Under the Crucifix) de Kinuyo Tanaka. Com Ineko Arima, Tatsuya Nakadai, Mieko Takamine, Masakazu Tamura, Minoru Chiaki, Ryuuji Kita, Kuniko Miyake, Tatsuo Endo, Yoshi Kato, Ryosuke Kagawa, Manami Fuji, Yumeji Tsukioka, Koji Nanbara, Chishu Ryu, Nakamura Ganjiro II, Osamu Takizawa, Keiko Kishi, Hisaya Ito. Argumento: Masashige Narusawa segundo o romace de Toko Kon. Produção: Sennosuke Tsukimori, Shigeru Wakatsuki. Fotografia: Yoshio Miyajima. Música: Hikaru Hayashi. Japão, 1962, cores, 98 min.

Sobre o disco «Return to the Moon» de EL VY, 2015, 4AD

Por que razão que gosto particularmente da música que já ouvi?

EL VY é um grupo que lançou apenas um disco mas ainda, eventualmente, poderá editar mais música. Não se encontra fechado nesse futuro necessariamente inverto. É constituído por Brent Knopf, o engenheiro e produtor do álbum. Também assina as onze canções com Matt Berninger. Contudo, tudo anda longe dos nervosos refrões repetidos e suados dos The National ou das canções interiores e sub-reptícias de Matt Berninger, ao expor-se sozinho. 

Aqui, no profundo, resiste uma memória histórica do mais sedimentado pop-rock.

A percussão impõe uma velha batida dançável nas canções simultaneamente políticas e amorosamente etéreas: «Return to the Moon (Political Song for Didi Bloome to Sing, with Crescendo)» ou «I’m the Man to Be». Lembro-me dos R.E.M. ou dos The B-52’s. Livre e sincero. Fantasioso, divertido e quase infantil.

Baladas em ritmo de marcha, «Paul is Alive», «Need a Friend», «Sleepin’ Light». Anos 90, século passado. Ainda mais antigo, o swing, «Silent Ivy Hotel». A folk sem artifícios mas com arcos sinfónicos e corais onde a guitarra aparece para electrificar a cadência, à antiga, «No Time to Crank the Sun», «It’s a Game». Até a guitarra ficar a marcar definitivamente o ritmo, «Sad Case», «Happiness, Missouri».

Finalmente, «Careless» lembra como a pop pode oferecer ‘um Cadillac a ser conduzido numa noite através de um possível amor em agonia, de um improvável reencontro com o lugar do morto’.

Tudo tão simples, tão livre do tempo, tão melancolicamente alegre.

jef, julho 2025