Sobre o livro «O Grande Gatsby» de E. Scott Fitzgerald, Bertrand / Colecção 11x17 n.º164-001, 2023 (1924). Tradução de Sandra Esteves.

 

Este romance é sobre a lúgubre paisagem da luz. Poder-se-ia até dizer: ‘Assim nasceu uma nação!’ não fosse um ultra-romântico lugar situado na Long Island, a um passo de Nova Iorque, onde todos se encontram numa esplendorosa e triste festa. Anos 20, ‘the jazz years’. Talvez se pudesse então chamar ‘Norte contra Sul’ não fosse a história de um êxodo do Oeste para o faustoso Leste americano, para um sonho atormentado e fatal.

Afinal, a história de um amor assolapado e funesto, vindo de uma quase infância e interrompido para sempre pela Grande Guerra, a primeira. A mobilização para França de Jay Gatsby, deixando para trás Daisy, arrebatada entretanto por Tom Buchanan, impondo uma infatigável turbulência, quase vingativa, daquele desejo por consumar. Pelo meio, o narrador, afiançado e credor da amizade recente de Gatby, Nick Carraway, deve pedir auxilio à superlativa estrela do golf, altiva e insolente, Jordan Baker, para que interceda junto à sua amiga de infância, Daisy, afinal prima de Nick.

Mas o que surpreende e, julgo, dificultará em muito a sua tradução (aqui bastante estranha e com uma revisão que deixa a desejar) é o espirito poético que envolve cada paisagem, cada movimento, também cada silêncio. É pelo lado poético que Fitzgerald inculca a permanente sombra depressiva e ansiosa imposta, do início ao final, ao mistério de Jay Gatsby. É pela poesia que o escritor derrota a paisagem de Nova Iorque, talvez ainda de uma América tão real quanto fictícia, que ainda hoje se tenta reerguer do constantemente bélico espirito de sobrevivência. O pesadelo Americano.

Um romance mais intenso e psicanalítico, mesmo mais político, do que a trama novelesca sugere ao leitor. 

Sublinho, um romance poético.

jef, fevereiro 2026

Sobre o filme «A Vergonha» de Ingmar Bergman, 1968

 

A abominável arte da guerra segundo o extraordinário olhar de Ingmar Bergman. Antes, os efeitos de uma hipotética e abominável guerra fratricida no corpo e na alma de um casal de músicos exilados numa ilha após a extinção da orquestra pela iminência do conflito. Eva Rosenberg (Liv Ullmann) e Jan Rosenberg (Max von Sydow) têm uma estufa de mirtilos, criam galinhas e coelhos, vivem num idílio enquanto falam da possibilidade de um próximo primeiro filho. Contudo, o idílio está ameaçado. Os sinos não param de tocar e não é domingo, o telefone toca mas ninguém fala do outro lado, eles devem sair de casa depressa mas o carro não pega e o casaco está esquecido. Há um sonho inicial e não é agradável.

O efeito da guerra está espelhado nos sonhos, esse, o sonho inicial, depois aquele em que Eva diz que está a viver o de uma outra pessoa e questiona o acordar alheio, aquele outro em que vê o muro branco e as rosas em chamas. Para além dos sonhos, fundamental é o som (Lennart Engholm) num dos filmes mais violentos de Bergman. Como resistir a um conflito que atinge cada um (e como é expressamente referido) sob o signo da culpa, da dor e do medo? Que fazer quando ambas as partes (indistintas pelos fardamentos iguais) os fazem colaboracionistas ou os tomam por colaboracionistas. Como fugir à barbárie se as estradas estão incendiadas? Como resistir ao ódio que a guerra instala em cada um dos seus corações?

O fim está próximo. Após comprarem o peixe a Filip (Sigge Fürst) e venderem os frutos ao presidente da câmara, Jacobi (Gunnar Björnstrand), visitam o amigo antiquário (Hans Alfredson) para lhe comprarem uma garrafa de vinho. Este aparece fardado, mobilizado, e despede-se das suas antiguidades e dos amigos, deixando-os a ouvir uma caixa de música de porcelana do século XVIII. É a alegoria mais programática do filme que mal começou. Para terminar no larguíssimo plano oceânico que suporta um pequeno barco sem barqueiro.

Um filme belíssimo, trágico e urgente para um bélico e ignóbil início do século XXI.

jef, fevereiro 2026

«A Vergonha» (Skammen) de Ingmar Bergman. Com Liv Ullmann, Max von Sydow, Sigge Fürst, Gunnar Björnstrand, Ulf Johansson, Hans Alfredson, Frank Sundström, Vilgot Sjöman, Bengt Eklund, Gösta Prüzelius, Willy Peters, Barbro Hiort af Ornäs, Agda Helin, Ellika Mann, Rune Lindström, Axel Düberg, Lars Amble. Argumento: Ingmar Bergman. Produção: Lars-Owe Carlberg. Fotografia: Sven Nykvist. Som: Lennart Engholm. Música: Excertos de Brandenburg Concerto nº 4, de J. S. Bach. Guarda-roupa: Mago. Suécia, 1968, Cores, 103 min.

Sobre a peça «A Gaivota» de Anton Tchékhov. Teatro da Trindade, 2026.

 

O que mais apaixona na escrita de Tchékhov, talvez mesmo comova, é o lado ternurento com que cobre todas as personagens, sempre a um passo da comédia quando estamos à beira de uma tragédia familiar. Mas, na realidade, uma família consegue ser sempre trágica e cómica ao mesmo tempo.

Em «A Gaivota» é surpreendente como esse facto surge do interior do próprio texto, do teatro dentro do teatro, da procura um tanto frustrada do artista em busca do sentido e do cerne da própria arte. Tchékhov faz desse mote a metáfora da ave morta por ciúme ou desespero ou mesmo tédio. Esta metáfora e as palavras iniciais da peça escrita por Constantino (André Leitão), e cuja representação é logo gorada no início, vão perpassando ao longo texto até ao final, como um refrão, relembrando ao espectador que quase todos os seres da Terra já desapareceram, numa evocação dramática do apocalipse. No entanto, todos alegremente permanecem ou regressam àquela quinta longínqua, de acesso e transportes difíceis. Regressamà própria metáfora, à ausência de fé, de futuro. A metáfora da morte.

Contudo, existe o permanente e alegre fingimento do eterno retorno: o tio Pedro (Guilherme Filipe) parece à beira do colapso mas sempre resiste para o seu vinho, para o seu charuto; Irina (Alexandra Lencastre), a diva, roda sobre o seu vaidoso auto-elogio como uma eterna sobrevivente, uma eterna vingadora; Simão (Flávio Gil), o alegremente triste professor, consente casar com a desgostosa Márcia (Margarida Bakker) pois esta prefere casar a morrer. Alexandre (Ivo Canelas), Nina (Rita Rocha Silva) ou Constantino perseguem o fantasma da sua provável arte, ou seja o fantasma de si próprios. Ou seja, a alegoria da gaivota empalhada em cima do piano.

Diogo Infante tem o cuidado de actualizar apenas ligeiramente o ambiente da quinta, retirando referências geográficas, acelerando e adoçando a contemporaneidade com pequenas referências aos dias de hoje mas deixando-o a meio caminho de algum donbass perdido, de algum Alentejo cristalizado. Sobretudo, entrega Tchékhov aos actores que, num ritmo permanente e certeiro entre cenas, devolvem aos espectadores a alegria plena de uma peça fundadora da modernidade do teatro existencialista.

jef, Teatro da Trindade, 22 de Fevereiro de 2026

 «A Gaivota» de Anton Tchékhov. Versão e encenação: Diogo Infante. Apoio à dramaturgia: Margarida Tavares. Cenografia: Catarina Amaro. Música original: Artur Guimarães. Figurinos: Filipe Faísca. Guarda-roupa: Joana Margarida. Desenho de luz: Nuno Meira. Sonoplastia: Rui Santos. Fotografia de Cena: Alípio Padilha. Com: Alexandra Lencastre (Irina Arkadina), André Leitão (Constantino Treplev), António Melo (Leo Shamraev), Flávio Gil (Simão Medvedenko), Guilherme Filipe (Pedro Sorin), Ivo Canelas (Alexandre Trigorin), Margarida Bakker (Márcia Shamraev), Pedro Laginha (Hugo Dorn), Rita Rocha Silva (Nina Zaréchnaya) e Rita Salema (Paulina Shamraev). Produção: Teatro da Trindade INATEL. Duração: 1h50.

Sobre o filme «Os Pássaros» de Alfred Hitchcock, 1963

Após três anos de «Psico» (1960), surge outro dos ícones da cinematografia de Hitchcock, um ícone também do cinema do medo. Numa espécie de universo fechado, Bodega Bay (São Francisco, Califórnia), todas as aves (e não apenas da ordem passeriformes, dentro da classe aves, como erradamente a nomenclatura cinematográfica portuguesa fixou) se unem para atacar de modo abstracto o género humano. Tão abstracto que poderíamos até usar o adjectivo absurdo, pois os aninais serão sempre inocentes, porque involuntários e defensivos, quando se propõem atacar o bicho homem.

Logo Hitchcock usa a sua mestria para impor a definição cinematográfica de Medo, de Pânico, de Histeria. Nada mais terrível que a ausência de explicação lógica para um fenómeno que nos atormenta. – Não me esqueço do assustado modo em que saí do cinema Caleidoscópio, no Campo Grande, em Lisboa, após ver pela primeira vez o filme, a conselho dos meus pais, devotos a Hitchcock. Teria eu uns dezasseis ou desassete anos. E tinha eu entrado de peito feito dizendo que já nada me amedrontaria no cimema... – Medo absurdo, medo abstracto.

Contudo, por que acontecerá este fenómeno se tudo, absolutamente tudo, está filmado de modo artificial, cenicamente teatral. A desenvolta Melanie Daniels (Tippi Hedren) move-se em todo o cenário sem nunca se despentear ou desfigurar, mesmo quando conduz o pequeno barco em segredo até a casa de Mitch Brenner (Rod Taylor) por quem ficara atraída na loja de animais. Deseja entregar a Mitch o desejado casal de love-birds que será a prenda de aniversário da jovem irmã daquele, Cathy Brenner (Veronica Cartwright). Contudo, quase no final, como ponto climax do filme, Melanie resolve subir sozinha ao sótão da casa silenciosa para descobrir de onde virá um piar indefinido. Aí, toda a estrutura feminina mantida até ali é contrariada e o corpo de Tippi Hedren surge violentamente atacado, desfigurado, quase sexualmente exposto.

O filme não esconde preferir uma soberba iluminação vinda de um bastidor cénico e artificial que faz de todas as expressões um modo plástico de nos contar a história pelas palavras que as personagens nunca dirão.

Por um lado, as aves prestes a atacarem, por outro esse expressionismo do feminino contrariado, ao colocar Mitch entre as quatro mulheres: a mãe possessiva e ciumenta, Lidia Brenner (Jessica Tandy), a inocente irmã Cathy, a antiga hipotética namorada Annie Hayworth (Suzanne Pleshette) e a perturbadoramente revolucionária Melanie, causa e consequência desse pavor sem rosto, ornitológico, como diz a assustada mãe das crianças no restaurante (Doreen Lang).

Tudo Hitchcock faz condessar neste filme. No medo da perda, do abandono e do luto, como se o fim do mundo se anunciasse pela boca de um bêbado encartado (Karl Swenson) e não houvesse qualquer solução. Assim dita o final sem conclusão, assustadoramente calmo no interior dos gritos de corvos e gaivotas que apenas aguardam o novo sinal do instinto para desmembrar a humanidade.

jef, fevereiro 2026

«Os Pássaros» (The Birds) de Alfred Hitchcock. Com Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Tippi Hedren, Veronica Cartwright, Ethel Griffies, Charles McGraw, Ruth McDevitt, Lonny Chapman, Joe Mantell, Doodles Weaver, Malcolm Atterbury, John McGovern, Karl Swenson, Richard Deacon, Elizabeth Wilson, Bill Quinn, Doreen Lang. Argumento: Evan Hunter segundo o romance de Daphne Du Maurie. Produção: Alfred Hitchcock. Fotografia: Robert Burks. Som: Waldon Watson e William Russell. Efeitos especiais: Larry H. Hampton Guarda-roupa: Edith Head e Rita Higgs. EUA, 1963, Cores, 119 min.

 

Sobre o livro «O Fantasma da Ópera» de Gaston Leroux, DarkSide, 2025 (1910). Tradução de Fernando Paz.

 

Numa cuidadíssima e recente edição da DarkSide (Rio de Janeiro, 2025), incluída na colecção “Medo Clássico”, ilustrada, capítulo a capítulo, com imagens extraídas do filme realizado um século antes por Rupert Julian (Lon Chaney, Ernst Laemmle, Edward Sedgwick), os mil rostos de Lon Chaney encantam, ensombram e caracterizam esta história romanticamente gótica.

Mais famosas que o texto original são todas as posteriores adaptações cénicas que parecem surgir como actos tentados de adaptação do romance de Gaston Leroux. Actos posteriores talvez frustrados pois esta história, girando a dois tempos, duas partes, surge inapropriável dado a versatilidade com que o autor preenche cada uma das duas séries de acontecimentos, começando por um astuto prefácio em que descreve as fontes de investigação, hipoteticamente reais, em que se baseou para reconstruir os acontecimentos descritos. Uma narrativa que sempre conta com alguns factos históricos baseados na construção da Ópera de Paris e no envolvimento daquele monumento nos episódios passados durante a Comuna de Paris e a invasão prussiana da cidade. Sobre tudo isso, surge o humor de Gaston Leroux ao descrever os acontecimentos e as personagens que, sendo acessórios à narrativa, tornam-se ao fim ao cabo parte essencial da atracção que ela exerce sobre o leitor. Nem a história da aparecida, desaparecida e reaparecida Christine Daaé, nem as vicissitudes aventurosas do atarantado visconde Raoul Chagny, nem as supostas visitações do fantasmagórico pré-esqueleto Erik fazem esquecer esse modo muito hábil com que Leroux sustenta a primeira parte de uma escrita próximo do policial, incluindo a transcrição oficial de diálogos, cartas, artigos de jornais e notas de pé de página sublinhando a respectiva verossimilhança. Tudo misterioso e pontuado pela comicidade quase “vaudeville” da atitude de certos personagens. Para chegar à segunda parte, num acto inventivo à guisa de Júlio Verne, fazendo descer o visconde de Chagny, através de sucessivos alçapões, até aos profundos e aquáticos subsolos da Ópera atrás do omnisciente (talvez a personagem mais forte, e também a mais esquecida nas sequentes adaptações dramáticas) o fantástico Persa que irá salvar o heróico casal e resgatará finalmente do tenebroso passado o pesaroso fantasma.

Um mundo trágico e cómico em simultâneo, um policial romanticamente operático, ou não ocorresse no grande edifício-emblema, a Ópera de Paris, onde o camarote 5, ainda hoje, assinala a eterna presença ficcional, quase posse abstractamente geográfica do omni-ausente Senhor da Máscara, o Anjo da Música!

Tão encantador quanto esta narrativa de uma versatilidade ora geograficamente truncada ora revestida pelos inúmeros modos diegéticos, surge o posfácio de Ana Paula Cabrera aglutinador de factos e ideias ficcionais que sempre girarão em torno desta eterna fantasia gótica.

jef, fevereiro 2026

Sobre o filme «Valor Sentimental» de Joachim Trier, 2025

Este é um filme sobre uma casa, outrora vermelha, e as gerações que por ela vão passando. As cenas iniciais são soberbas, as perspectivas da cenografia implacáveis. É um filme que tem por centro uma mulher Nora Borg (Renate Reinsve) que tal como para Myrtle Gordon (Gena Rowlands) em «Noite de Estreia» (John Cassavetes, 1977), o palco amedronta, persegue e reprime. É a causa disso que vamos acompanhando através da representação monumental da actriz Renate Reinsve. Nora tem uma irmã mais nova Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) que a protege como uma filha. A fantástica actriz Inga Ibsdotter Lilleaas é como o espelho no qual as duas se revêem no difícil afastamento de um pai, cineasta famoso tendo na mão um argumento para um novo filme – Gustav Borg (Stellan Skarsgård). Tal como Woody Allen já o representara em «Intimidade / Interiors» (1978). 

As duas mulheres seguirão o impulso de aproximação-afastamento de um pai que regressa finalmente e requer atenção. Uma terceira mulher funcionará como desbloqueio do relacionamento entre pai e filhas. É a famosa actriz Rachel Kemp (Elle Fanning) chamada pelo realizador para ocupar o papel principal no seu filme. Esta será o terceiro lado daquele reflexo.

Se o filme tem por centro, afinal, uma casa e três actrizes que giram em torno do ego de Gustav Borg, e os reflexos psicológicos e emocionais que este nelas faz descarregar, no seu decorrer a carga estética e emocional vai amortecendo ou amolecendo em direcção a uma obra que se vai esquecendo aos poucos de Ingmar Bergman, John Cassavetes ou Woody Allen para terminar numa sequència de cenas tão diminuta e lisa, certamente previsível, que faz desbaratar o papel fundamental daqueles actores e o papel de uma casa agora branca que há décadas parece estar a afundar-se nos seus alicerces.

jef, fevereiro 2026

«Valor Sentimental» (Affeksjonsverdi / Sentimental Value) de Joachim Trier. Com Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas, Elle Fanning, Anders Danielsen Lie, Jesper Christensen, Lena Endre, Cory Michael Smith, Catherine Cohen, Andreas Stoltenberg Granerud, Øyvind Hesjedal Loven, Lars Väringer, Ida Marianne Vassbotn Klasson, Vilde Søyland. Argumento: Eskil Vogt, Joachim Trier. Produção: Maria Ekerhovd, Andrea Berentsen Ottmar. Fotografia: Kasper Tuxen. Música: Hania Rani. Noruega / Dinamarca / Suécia / França / Alemanha / Grã-Bretanha / Turquia, 2025, Cores, 133 min.

 

Sobre a apresentação do livro «Cópia Falsa» de João Eduardo Ferreira, A Morte do Artista, 2026

Ana Costa Franco, José Sá Fernandes e Pedro Castro Henriques estarão connosco do dia 7 de Fevereiro, sábado, pelas 18h30, Na Biblioteca Municipal Camões, no Chiado, em Lisboa, para a apresentação do livro «Cópia Falsa» de João Eduardo Ferreira com fotografias de Paulo Romão Brás.

«Imagine-se um país solarengo à beira-mar plantado. Praças, praias, miradouros, pelourinhos. Cenários exteriores e interiores. Paisagens de fazer crescer água na boca. Um lugar alegre construído apenas por poetas tristes.»

Onde acompanhamos o percurso de alguém que não sabe bem a quantas anda ou em que casa mora. Por isso, acaba a percorrer uma rua circular dentro do bairro e da sua memória. Assim, a Praça de Londres assume o papel de protagonista por entre as deixas de um narrador que defende as múltiplas vidas da narrativa no interior da sua cidade.

O lugar geográfico onde vivemos é também o lugar que já ocupámos e a nossa memória transformou. Afinal, o lugar que, um dia, pensamos ainda vir a habitar. Contudo, a cidade que julgamos ser nossa é, na realidade, aquela construída por operários, engenheiros civis, arquitectos, designers, topógrafos, reis ou presidentes de uma república, poetas. A cidade de terramotos, terraplanagens, andaimes, colinas, miradouros e jardins. A cidade que sonhamos sempre vir a pertencer.

jef, fevereiro 2026