Sobre a peça «Rei Lear» de William Shakespeare, Teatro do Bairro, 2026

 

Como entender o prazer, o entusiasmo, talvez a necessidade, de, hoje, estar em palco e assistirmos a «Rei Lear» publicado pela primeira vez em 1607 (e representado em 1606)? Como justificar a sumptuosidade clássica e dramática da mais trágica das tragédias, de onde poucos saem vivos?

Será pela eterna similitude da questão política quanto à partilha de terrenos e bens (naquela vaga era pré-cristã ainda não se falava em poços de petróleo)?

Será pela notada decrepitude de um monarca que se abstém do poder e dos bens para os distribuir pelas três infantas, suas filhas e herdeiras, mas não possui já o discernimento de bem as julgar nem quer abdicar do séquito de centenas de cavaleiros, pretendendo continuar a circular pelo território, outrora seu, sem obrigações de estado mas mantendo intactas a reverência para com o monarca e as respectivas mordomias?

Será pela infalível clarividência sobre a inveja e igualmente pouca sabedoria, também o menor afecto demostrados, que obrigam as duas herdeiras mais velhas a intrigarem, dizendo o dito pelo não dito, a mentira pela verdade, trocando a lisonja pela responsabilidade, deixando, afinal, o velho rei empobrecido e desvairado entregue à tempestade sem tecto e acompanhado somente pela lealdade sem barreiras do bobo e depois por um homem selvagem que ocupa uma pobre cabana onde poderão abrigar-se da borrasca?

Ou será pelo maléfico enredo de mentiras e mal-entendidos arquitectado por um filho bastardo que pretende conquistar a riqueza do seu pai e do seu irmão, o legítimo?

Obviamente todas as respostas afirmativas às questões são verdadeiras, e muitas outras poderiam ser feitas, pois tão trágica tragédia demonstra-se infinita quanto a análises e interpretações. Contudo, seria leviano não perceber que o que me leva acima de tudo a entusiasmar-me com esta longínqua história vinda de uma lenda antiquíssima sobre um hipotético monarca com três filhas, lenda que terá passado ainda a canção de bardo, é a sua absoluta poética colocada em suspenso perante os olhos e o coração do espectador. 

É soberbo o acto em que o filho bom, mascarado de andarilho, leva Gloucester até ao precipício onde este se pretendia lançar. Um falso precipício onde nada se vê por Gloucester estar cego, onde nada se ouve vindo do mar por este estar tão infinitamente distante (e ausente).

Também a cena pungente final quando o velho Lear doente, sustenta o cadáver da filha, mortalmente sofrido, como uma Pietà, e Kent pede para o deixarem partir, não o perturbarem mais, pois seria odiá-lo prolongar-lhe a existência neste mundo feroz.

Maravilhoso tal conjunto de actores que sofrem por Lear, diante nós, num casto por quase românico cenário, numa sequente circulação de personagens na penumbra de portas ogivais, tronos vazios, escadas fúnebres e paredes tumulares que giram. O exercício carinhoso e hercúleo de movimentação cenográfica para tão delicada e labiríntica marcação de cena.

jef, 18 de abril de 2026

Rei Lear, um dos textos maiores de William Shakespeare, conta-nos a história de um monarca envelhecido que decide dividir o reino entre as três filhas, esperando retirar-se do governo, mas conservar a autoridade e a reverência de todos. Ao exigir declarações públicas de devoção, desencadeia um jogo político que rapidamente se volta contra ele. Expulso do poder e traído pelas próprias alianças que julgava seguras, Lear vagueia num mundo que já não lhe pertence. Na tempestade e na ruína descobre demasiado tarde a fragilidade do poder e da própria condição humana.

 

Texto: William Shakespeare. Tradução: Álvaro Cunhal. Encenação: António Pires. Com Adriano Luz (Lear, Rei da Bretanha), André Ramos, Carolina Campanela (Cordélia), Cláudio da Silva (Bobo), Crista Alfaiate (Regane), Dinarte Branco (Duque de Albânia), Dinis Gomes (Duque de Cornualha), Francisco Vistas (Edmundo), Gonçalo Norton (Osvaldo, intendente de Goneril), Hugo Mestre Amaro (Rei de França), Jaime Baeta (Edgar / Tom de Bedlam), João Barbosa (Conde de Kent), Marcello Urgeghe (Conde de Gloucester), Rodrigo Machado (Duque de Borgonha) e Sofia Marques (Goneril). Cenografia: João Mendes Ribeiro. Figurinos: Luísa Pacheco. Música: Daniel Bernardes. Caracterização: Nuno Esteves (Blue). Assistente de encenação: Carolina Ferrão. Desenho de luz: Rui Seabra. Desenho de som: Paulo Abelho. Costureira: Rosário Balbi. Construção de cenário: Fábio Paulo. Operação de luz: António Serrão e João Madeira. Operação de som: Vasco Maciel. Chefe de guarda roupa: Inês da Mata. Assistentes de guarda-roupa: Beatriz Dinis e Ema Falcão; Ilustração: Joana Villaverde. Fotografia de cena: Miguel Bartolomeu. Produção: Carolina Leite Ribeiro, Isabel Carvalho, Ana Bordalo, Alexandre Oliveira. Ar de Filmes / Teatro do Bairro.

Sobre o filme «Quando a Cidade Dorme» de John Huston, 1950

 

Não sei se motivado pela discussão sobre o género na sociedade contemporânea vejo este filme e parece-me que a cinematografia de John Huston é substancialmente ultra-masculina. «The Asphalt Jungle» é um filme nocturno onde homens durões, polícias sisudos, ladrões musculados e de voz grossa, agentes corruptos, comerciantes cúmplices tecem estratagemas de “toca e foge” para conseguirem abrir casinos clandestinos, apostar em cavalos sem dinheiro, roubar jóias e pedras preciosas, prender meliantes, fugir à policia, tentando, apesar de tudo, viver uma vida normal.

Todas as cenas entre eles, planeando o golpe de mestre, são de uma clareza ostensiva entre as sombras minuciosas e a luz fotográfica (Harold Rosson). Todo o golpe é apresentado milimetricamente numa sumptuosa contenda aristocrática entre Alonzo Emmerich (Louis Calhern) e Doc Erwin Riedenschneider (Sam Jaffe), tendo pelo meio o peão de brega, alto, forte, rural, quase ingénuo, Dix (Sterling Hayden). Tudo se move à noite, vigiado pelo omnipresente e omnisciente chefe da polícia (Ray Bennett). Tudo másculo, implacável e testosterónico, sempre de cigarro ou charuto ao canto da boca.

Do lado feminino mas ao lado de Emmerich, permanece de cama, frágil, entediada e a solicitar um jogo de cartas, a sua mulher May (Dorothy Tree) e na sua outra mansão a boneca estilizada Angela (Marilyn Monroe), rogando por uma viagem às Caraíbas. Ao lado do apostador em corridas de cavalos, Dix, circula a carente Doll Conovan (Jean Hagen) que lhe roga por tecto, apoio e, principalmente, um pouco de amor, contudo ele apenas pretende chegar até à propriedade dos pais e encontrar-se definitivamente com os seus cavalos, num regresso à infância.

Os géneros neste filme parecem estar bastante definidos. No início dos anos 50, um filme com polícias e ladrões de John Huston não podia deixar de ser assim.

Contudo, a cena quase final em que Doc, fugindo da cidade com o forro do sobretudo pesado de tantas pedras preciosas, se deixa inebriar, digamos comover, pela jovem que no grupo de amigos dança alegremente ao som da jukebox. Um passado germânico de solidão, misogenia, quase de atracção-repulsa pelo sexo feminino passa-lhe pelos olhos. Passa pelo ecrã.

Um filme que, afinal, não deixa de ser um apuro narrativo e de caracterização dogmática dos géneros no cinema americano dos anos 50. Uma delícia de filme.

jef, abril 2026

«Quando a Cidade Dorme» (The Asphalt Jungle) de John Huston. Com Sterling Hayden, Louis Calhern, Jean Hagen, James Whitmore, Marilyn Monroe, Sam Jaffe, John McIntire, Marc Lawrence, Barry Kelley, Anthony Caruso, Teresa Celli, William 'Wee Willie' Davis, Dorothy Tree, Brad Dexter, John Maxwell, Ray Bennett. Argumento: Ben Maddow, John Huston segundo o romance de W.R. Burnett. Produção: Arthur Hornblow Jr., John Huston. Fotografia: Harold Rosson. Música: Miklós Rózsa. Guarda-roupa: Consolata Boyle. EUA, 1950, P/B, 112 min.

Sobre o livro «Fuga Sem Fim» de Joseph Roth, Dom Quixote, 2025 (1927). Tradução de José Sousa Monteiro.

 

Judeu errante. Tal como Stefan Zweig, o austro-húngaro viveu e escreveu sem pátria. O império e os Habsburgo em declínio, o arquiduque Franz Ferdinand morto em Sarajevo. O alistado Joseph Roth, preso na Rússia, vai percorrendo a Europa para oeste com os seus passos, com a proximidade de uma segunda guerra, com a sua veia de jornalista. Da Galícia ucraniana e do Cáucaso, à Sibéria, de Moscovo a Kiev, de Bucareste a Amesterdão. A Paris!

Mas ao contrário de um certo romantismo, trágico e bucólico de Stefan Zweig, a Paris de Joseph Roth é modernista, cheira a jazz e a charleston, a álcool e a Gatsby. Também este escritor romântico, diletante, apaixonado e profusamente filosófico.

Avisa logo no início que contará a história, através de factos sabidos e documentos, de um amigo, camarada e companheiro de ideias: Franz Tunda – um militar refugiado e escondido na taiga siberiana, filho de um major austríaco e de uma judia polaca. Polaco por adopção e subterfúgio, eterno noivo prometido de Irene Hartmann. Forte e indolente, um romântico e apaixonado, repito: Yekaterina Pavlovna, Natacha Alexandrovna, Alja, à senhora G. ou a Pauline Cardillac.

Pode dizer-se que Joseph Roth tem o génio de narrar e filosofar, provocar a sociedade, com um sarcasmo surrealista e ternurento e o delirante humor ácido costurado entre as linhas das suas descrições, como fizeram, décadas antes, Eça de Queirós, Flaubert ou Dickens.

«Tunga, porém, personificava a falta de confiança. Era uma pessoa de tão pouca confiança que nem sequer poderíamos suspeitar, nele, egoísmo. (…). No fundo era um europeu, um “individualista”, como dizem as pessoas cultas. Para viver a vida precisava de relações complicadas. Precisava de uma atmosfera de mentiras confusas, ideais falsos, aparência de saúde, de putrefação bem conservada, fantasmas pintados de vermelho, no fundo era a atmosfera dos cemitérios que mais parecem salas de baile, fábricas, escolas ou grandes salões. Precisava da proximidade de arranha-céus, porque andamos sempre a adivinhar o dia em que eles irão desmoronar-se, mas por outro lado têm existência garantida para durar séculos.

Era um “homem moderno”.»

(Franz Tunda ou Baranowics ou) Joseph Roth é um constructor de cenários de papel sobre pedra e cal, de personagens luminosas de carne osso e fantasia, tão desesperadamente humano e interior (como Albert Camus) que só podia manisfestar-se através de uma alma literária enraizada no seu profundo interior, mais tarde também em nós, em confronto com o riso, a sociedade e a solidão.

Um autor imprescindível.

 

jef, abril 2026

Sobre a peça «Evita» de Andrew Lloyd Webber e Tim Rice. Paulo Sousa Costa / Yellow Star Company. Capitólio, 2026.

 

Muito interessante assistir ao musical «Evita», hoje, em Lisboa, enquanto vejo Donald Trump a fazer-se passar por Jesus Cristo; pouco depois do prisioneiro Bolsonaro empunhar armas frente à multidão entusiasmada; enquanto Javier Milei, o argentino, exibe motosserras e conquista o voto do povo. Sim, a mesma Argentina da desvalida Eva Duarte, mais tarde santa Eva Péron, vice-presidente e voz dos “descamisados”, que não possuía redes sociais ou algoritmos digitais mas conquistou igualmente o poder graças a uma vontade indómita e uma determinação ilimitada. Evita, assim se apelidava a si própria, viveu o apogeu, de modo fulgurante e fugaz até à sua morte, em 1952. Sete anos de esplendor, apenas. Como qualquer estrela pop ou actor levado na flor da idade pela droga ou acidente de viação, e para gáudio da eterna fama ou devoção. Regressando ela, anos mais tarde, a Buenos Aires, embalsamada, de branco, num caixão de vidro.

É campo perfeito para que Andrew Lloyd Webber e Tim Rice escrevessem uma nova e imortal ópera-rock (1978). Uma peça musical que chega a Lisboa, numa das épocas teatrais mais maravilhosamente agitadas da capital. Pela mão de Paulo Sousa Costa e da Yellow Star Company.

E a alegria e também qualidade da produção subscreve a aparente simplicidade com que monta (ou desmonta) o figurino do drama, construído através de uma enorme analepse, ou flashback, de duas horas. No início, um caixão de vidro iluminado é cerimoniosamente construído pelo povo sobre duas mesas simples de bar ou cabaret. Um requiem ou um salve regina, um tango, uma breve elegia a condensar a meteórica tragédia de Eva Duarte.

Sofia Escobar interpreta de alma, voz e corpo a fragilidade da figura imortal, e Diogo Morgado, mordaz e forte, evoca o contraponto heroico e teatral da fábula, como coro grego explicando e desfazendo o logro de tal ambição, de tal encenação. Ainda a voz de Diogo de Carvalho, Ricardo Soler e Rebeca Reinaldo a fazer todo o sentido no timbre e na harmonia dessa mesma ascensão e queda, representada num cenário arquitectónico simples (para não distrair e concentrar emocionalmente o drama), num palco exíguo que transforma as coreografias em actos íntimos de dança, apenas interrompidos, entre cenas, aqui e ali, por curtos e silenciosos espaços temporais a negro.

Uma peça musical que nos emociona e diverte mas que nos coloca também a eterna questão: será que a história no mundo se repete?

 27 de março a 28 de junho de 2026. De quinta-feira a sábado, 21h00. Sábado e domingo, 16h00 e 21h00

 

jef, Capitólio, 11 de Abril de 2026

«Evita» de Andrew Lloyd Webber (música) e Tim Rice (letra). Encenação e direcção artística: Paulo Sousa Costa. Com: Sofia Escobar (Eva Péron), Diogo Morgado (Che), Diogo de Carvalho (Péron), Ricardo Soler (Magaldi), Rebeca Reinaldo (Amante de Péron), André Lourenço (Ensemble), Beatriz Lema (Ensemble), Diogo Pinto (Ensemble), Eliseu Ferreira (Ensemble), Inês Martins (Ensemble), João Maria Reis (Ensemble), José Valente (Ensemble), Maria Almeida (Ensemble), Maria Braga (Ensemble), Mariana Marques Guedes (Ensemble), Miguel Barroso (Ensemble), Miguel Sousa (Ensemble), Sílvia Mirpuri (Ensemble). Assistente de encenação: João Vilas. Coreografia: Mariana Luís e Pedro Borralho. Direcção musical: Carolina Puntel. Figurinos: Sofia Lima, Tony Miranda. Cenografia: Fred Klaus. Aderecista: Carolina Almeida. Desenho de luz: João Oliveira. Cartaz, criativo e voz off: Pedro Matias Maria. Fotografia: José Correia. Designer gráfico: Vasco Lopes. Capitólio. Produção: Yellow Star Company. Duração: 120 minutos.

Sobre o livro «O Planeta de Shakespeare» de Clifford D. Simak, Colecção Argonauta 242, Livros do Brasil, 1976. Tradução de Eurico Fonseca. Capa de Manuel Dias.

 

Há mil anos a Nave deixou a Terra em direcção a planetas improváveis. Quem a dirige é o medo da morte (e principalmente da vida) do monge; a filantropia orgulhosa e política da grande senhora e o egoísmo tecnicista do cientista. Três espíritos que, tendo-se libertado voluntariamente dos corpos, seguem juntos pela tecnologia controlando a Nave. Deviam sentir-se mais unidos para melhor orientarem a longa viagem que fazem a partir do planeta mãe. Uma viagem de difícil retorno. A chegada a esses planetas distantes também é tão improvável como o seu rumo incerto. Assim sendo, para os ocupantes-humanos não há regresso (ou passado), nem chegada (ou futuro).

Assim, Carter Horton apenas segue o presente, agora que a Nave aportara a um planeta inóspito e fora acordado do seu “sono gelado” em que o mergulharam durante centenas de anos. Por razões imprevistas, os outros cubículos estão vazios. Durante o sono, os seus camaradas tinham morrido. Quem o informou do facto foi Nicodemus, o autómato.

Horton não podia regressar, seria olhado como obsoleto na Terra depois de tantos anos, nem seguir viagem pois tinha viajado a dormir por tempo demais. Chegara a um destino imprevisível. O planeta onde se encontrava era o único recurso possível, o único presente para viver. Ali, o túnel que ligava aos outros planetas do universo estava misteriosamente encerrado, ou seja, aquele planeta também não tinha destino possível. Apenas a Nave e o seu triplo comando poderiam conter a solução.

Agora, sem espaço nem tempo, Horton estava simplesmente encurralado pela consciência política do facto de sequer ter poder sobre essas dimensões universais. Foi isso que o Carnívoro lhes explicou ao recebê-los. Depois, o Carnívoro foi mostrar-lhes a construção onde ele vivera com Shakespeare, alter ego de um humano, também ele sitiado, e que se habituara a escrever o próprio dia a dia nas margens de um livro que continha as obras completas do dramaturgo com que se nomeara.

O Carnívoro queria que lhe desobstruíssem o túnel. Desejava sair dali quanto antes, aquele planeta não era fiável.

Shakespeare escreve sobre a "hora-de-Deus", o limite do tempo, a curva do espaço, a poluição, a inteligência que derrota o comum instinto de sobrevivência na Natureza.

                    «Estamos todos perdidos na imensidão do universo.

Perdemos a nossa casa, não temos lugar para onde ir ou, o que é pior, temos muitos para onde ir. Estamos perdidos não apenas nos abismos do nosso universo mas também nos abismos do nosso espírito. (…) Venham de onde vierem, os homens hoje são, pelo menos intelectualmente, vagabundos impenitentes. (…) A espécie humana está fragmentada e continua a fragmentar-se através das estrelas. (…) Vagabundos incuráveis.»

Paira, no entanto, sobre a atmosfera o cheiro nauseabundo do Charco e sobre a casa onde vivera Shakespeare está pendurada a respectiva caveira. Shakespeare solicitara ao Carnívoro que lhe roesse a carne até aos ossos, quando ele estivesse prestes a morrer.

A caveira de Shakespeare como que sobrevoa todo o romance em modo de consciência. A caveira é a própria consciência de um Shakespeare que escreve à margem das tragédias de Shakespeare.

E sobre tudo, aproxima-se a ameaça do Mal que pode corromper o Bem. É preciso partir não se sabe de onde, não se sabe para onde. Simplesmente o lugar da consciência. 

William Shakespeare sabia do que escrevia.

jef, abril 2026

Sobre a peça «Veneno – História de Um Casamento» de Lot Vekemans. Teatro Aberto, 2026.

 

Uma mulher e um homem encontram-se no que parece ser a antecâmara de uma capela mortuária. Não se lhes conhece o nome. Apenas uma ligação antiga, com dez anos de afastamento, dez anos de luto. E um nome: Tiago. Uma presença ausente. Para além de Hendricks, lá fora, o porteiro do cemitério. Apenas isso. E o confronto provocado por um esclarecimento necessário mas por resolver. Por uma palavra que deve ser escolhida entre tantas para fazer entender o que se tornou impossível de alcançar…

Às 7h10 de 31 de dezembro de 2015.

Tudo simples, apesar de tudo… apesar da sala de espera… Duas pessoas que permanecem numa espécie de antecâmara de qualquer coisa que ficou cristalizada por dez anos. E contudo…

Enquanto aguardamos que a sala escureça, uma viagem de carro, longa, chuvosa, por um Alentejo solitário e teórico que, saberemos, ligará a Normandia a algures na Holanda. E a chuva, e a água que se bebe, símbolos de lágrimas e dos remorsos permanentes, das recriminações sistemáticas. O ruído da chuva que vai caindo lá fora, intermitente, que molha as mãos de quem continua em busca de palavras para explicar ou comunicar a dor. Uma sombra na tela, um foco sobre o rosto como concentração potencial de uma interioridade silenciada. Um desgosto. Uma revolta.

Uma situação simples pontuada pela complexidade de uma encenação que nos remete para a omnipresença da imagem cinematográfica que, depois, se sobrepõe à imagem dramática do teatro puro.

Uma peça das que colocam os actores sem rede, sem ponto de fuga, sem apoio cenográfico onde se possam esconder. Apenas cadeiras, uma máquina de água, outra de café. Uma carta relida. 

Claustrofobia, poder-se-ia usar, se o substantivo não fosse o oposto da morte, o oposto do vazio.

Como epílogo ou elegia ou epifania, uma canção de Bernstein (It must be so / Assim deve ser) a lacrar uma reconciliação impossível, um improvável telefonema. O abraço imprescindível, como redenção.

Peça que lembra a irreversível e convergente dramaturgia de Jon Fosse, e tão longe da realidade absurda e fantansista de Harold Pinter. Contudo, a mesma concentração num ponto apenas – a família.

My world is dust now

And all I loved is dead

Oh, let me trust now

In what my master said

"There is a sweetness in every woe"

It must be so

It must be so

 

The dawn will find me

Alone in some strange land

But men are kindly

They'll give a helping hand

So said my master, and he must know

It must be so

It must be so

Leonard Bernstein («Candide», 1956)

 

jef, 3 de abril de 2026

«Veneno – História de Um Casamento» de Lot Vekemans. com Carla Maciel e Gonçalo Waddington. Versão: João Lourenço e Vera San Payo de Lemos. Dramaturgia: Vera San Payo de Lemos. Encenação e cenário: João Lourenço. Figurinos: Marisa Fernandes. Desenho de luz: Anabela Gaspar. Vídeo: João Lourenço e Kimmy Simões. Fotografias: Filipe Figueiredo. Teatro Aberto. Duração: 90 min.

O Sorriso de Garfield / «Um Dia de Raiva» de Joel Schumacher, 1993

 

Na realidade existem factos que escapam à fúria racional do ser humano e que, por isso, têm sobre ele consequências aparentemente inexplicáveis. O clima é um deles. Não será necessário falar dos ventos quentes e abafados que chegam de África ou dos capacetes de nuvens baixas trazidas por frentes ciclónicas para notarmos a mudança de humores nas comunidades humanas. A simples alternância das estações ao longo do ano, que deveria ser tão natural e benéfica para o bicho-homem como para outro animal qualquer, troca-lhe as voltas à vida e prova que o homem (o da cidade, em especial) não está preparado para suportar o clima.

O Verão é apenas um exemplo: não há nada mais agradável que sair para a rua às seis da tarde e apanhar com o Sol das quatro nos costados, aguentar o calor que salta das fachadas dos prédios, enquanto os ares condicionados dos outros vão pingando nas carecas de alguns (furando o ozono de todos) e, logo de seguida, ir lentamente marinar para dentro de um autocarro envidraçado, concebido pelos gelos eternos da Suécia. Tudo isto até seria suportável se não fossemos obrigados a reagir, a manter a tensão arterial em níveis normais e, principalmente, a trabalhar nessa angustiante condição de férias terminadas – na qual obviamente me encontro. Para mal dos meus pecados.

Talvez por tudo isso não me sai da memória a imagem daquele homem de olhar enervado que, preso nos engarrafamentos à entrada de Los Angeles, atacado pelo suor, pelas moscas e pelo sorriso, alvar e escarninho, de um Garfield escarrapachado no vidro do carro ao lado, resolve deixar o automóvel no meio da estrada e ir a pé para casa. Esta cena pertence a uma das melhores americanadas que por cá passaram nos últimos meses, O filme «Um dia de Raiva» do nova-iorquino Joel Schumacher começa, assim, com este normal cidadão americano subitamente enraivecido pelas armadilhas da sobreaquecida sociedade moderna.

A caminho de casa, Michael Douglas, aliás William Foster “D-Fens” (segundo ostenta a matrícula do carro), vai impor a sua ordem à sua maneira: desfaz a loja do coreano que vende a coca-cola a preços exorbitantes e metralha a casa de hambúrgueres que oferece produtos bem menos apetitosos do que as fotografias da propaganda. Percorre as ruas pintadas de L.A., disparando sobre os mexicanos que o ameaçam e investe contra pretos e brancos, ricos e pobres, neo-nazis e cabines telefónicas, em defesa da bolsa e da moral do bom consumidor. Aparentemente é assim. Quem lhe segue os passos através do mapa da cidade é Prendergast (uma excepcional interpretação de Robert Duvall), polícia à beira da reforma, de vida familiar e profissional reduzida a pó por uma mulher neurótica e possessiva.

Da cartografia dos crimes ao perfil psicológico de tão árduo defensor da ordem pública, vai um passo. Afinal, “D-Fens” é um perigoso psicopata (quem diria?), um desempregado do Ministério da Defesa que vive com uma mãe alienada. Alguém que, naquele dia, apenas tem um desejo: estar presente no aniversário da sua filha, facto que a ex-mulher tenta impedir por razões compreensíveis. A história acaba com as previsíveis cenas de cerco e da captura do assassino, como qualquer amante destas fitas esperaria.

O que o espectador não espera é ver um thriller, de enredo aparentemente banal, desrespeitar de forma tão sistemática as regras comuns do cinema e da moral americanas. «Um Dia de Raiva», apresentado na selecção oficial de Cannes 1993, foi, sem dúvida, melhor recebido pela crítica que pelo público. Acusado de transmitir ideias de ultradireita, ele mostra a sociedade e o homem modernos a caminhar directamente para o abismo.

Mas se assim é, então por que deixa o espectador de cara à banda, a matutar nas causas e consequências reais do seu dia a dia? De um ritmo sem fôlego, este filme vai mostrando gente à deriva, famílias destruídas e profissões sem futuro (à boa maneira de David Lynch), engarrafamentos, acidentes de automóvel, violência e caos social (a lembrar «Week-end» de Jean-Luc Godard, 1967), tudo pelo meio da comédia negra, do telefilme melodramático e de uma enorme caloraça. «Um Dia de Raiva» parece-me, pois, uma séria e irreverente caricatura do quotidiano urbano e do cinema comercial, oferecida nesta história de ‘polícias e ladrões’, cheia de non-sense.

E, agora, em letargia e sem inspiração, aguardo que chegue o tempo de Outono para afastar o calor e levar para bem longe os veraneantes sorrisos de Garfields (e Penelopes) pespegados nos carros que só agora vão de férias, dirijo-me ao clube de vídeo, alugo uma cassete qualquer e espero que passe mais este dia de raiva…

19 de agosto de 1993

jef

«Um Dia de Raiva» (Falling Down) de Joel Schumacher. Com Michael Douglas, Robert Duvall, Barbara Hershey, Rachel Ticotin, Tuesday Weld, Frederic Forrest, Lois Smith, Joey Singer, Ebbe Roe Smith, Michael Paul Chan, Raymond J. Barry, D.W. Moffett, Steve Park, Kimberly Scott, James Keane, Macon McCalman, Richard Montoya, Bruce Beatty, Matthew Saks, Agustin Rodriguez, Eddie Frias, Pat Romano, Julian Scott Urena, Karina Arroyave, Irene Olga López. Argumento: Ebbe Roe Smith. Produção: Timothy Harris, Arnold Kopelson, Herschel Weingrod. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Música: James Newton Howard. Guarda-roupa: Marlene Stewart. EUA, 1993, Cores, 113 min.