Sobre o livro «Marido e Outros Contos» de Lídia Jorge. Dom Quixote, 1997-2008 (5ª edição)

 

Nos contos de Lídia Jorge, e nestes em especial, existe uma intriga de que usualmente desconhecemos o início mas que nos entrega a personagem já em modo latente, inconsequente, nervosa, no que respeita à autoconsciência da sua história inacabada. Da história ficcional da personagem real que poderá nem terminar. E nós com ela, solidários e também solitários, seguindo-lhe a angústia.

É assim com Lúcia, a porteira, que todos os dias aguarda o marido com o credo na boca e o futuro no bolso da bata. Também, com o Professor que tenta contar as aves na praia, talvez alheado do seu número, talvez alheado das circunstâncias que o impedem de as numerar. Principalmente, com o tio fotógrafo e ciclista, fora do mundo e desajustado da família (excepto da veneração competitiva dos sobrinhos) que fotografa a menina Greta Garbo entre as flores, perdendo o rasto ao veículo amado, a instrumentalina, perdendo-se depois para lá das margens do lago Ontário. Também com o monólogo-diálogo da emigrante Zuzete ou com o gin-tónico de João Desidério, dono do Hotel Paraíso, que ouve as memórias de um certo salvamento e do seu mal-entendido mentiroso.

As histórias curtas de Lídia Jorge são narradas tanto pelos dias vividos das personagens como pelos reflexos que delas fazem o vidro de uma janela ou a onda espraiada em certo mar inconcluso.

jef, setembro 2019

Sobre o filme «Dor e Glória» de Pedro Almodóvar, 2019

Este é um caso raro no cinema de Pedro Almodóvar. O cineasta faz centrar a atenção do espectador no que interessa e obriga-o a esquecer que está a ver um filme de Pedro Almodóvar. Não é bem uma comédia de costumes, nem deixa de ser. Não é um melodrama trágico, apesar de tudo o indicar. Como sempre, tem a música de Alberto Iglesias, a produção de Agustín Almodóvar, uma torradeira vermelha em forma de autocarro, quadros na parede de autores famosos, o guarda-roupa colocado ao milímetro sobre a luz excepcional, as cores e os decores abertos ao pantone e em esquadria. Também as coincidências narrativas que fazem a boa ficção ser verosímil e de que o cinema de Almodóvar está carregado emocionalmente.

Então, por que saem os espectadores um pouco de cara à banda? Talvez porque existe uma entrega total de Antonio Banderas (premiado em Cannes) a um papel que poderia ser representado por Pedro Almodóvar. E, em simbiose, porque é um acto de quase amor do realizador oferecendo o papel que mimetiza a vocação dramática de Antonio Banderas, e por que este tanto ansiava.

Antes de mais, o espectador fica suspenso, sem saber bem se é um filme típico do realizador, pois é difícil receber como diversão um acto dramático tão cru, tão puro, sobre a idade que, impiedosa, vai cobrindo a vida de memórias rasuradas e dias futuros cada vez menos brilhantes e mais dolorosos.

jef, setembro 2019

«Dor e Glória» (Dolor y Gloria) de Pedro Almodóvar. Com Antonio Banderas, Asier Etxeandia, Leonardo Sbaraglia, Penélope Cruz, Raúl Arévalo, Julieta Serrano, César Vicente, Nora Navas, Susi Sánchez, Julián López, Agustín Almodóvar. Música: Alberto Iglesias. Espanha, 2019, Cores, 113 min.

Sobre o filme «Santiago, Itália» de Nanni Moretti, 2018

Nanni Moretti não consegue fazer um filme igual a outro. Melhor, Nanni Moretti assume sempre, antes de mais, o seu papel de cidadão, político, social, familiar e emocional. Como realizador, como actor, como persona que tem de falar perante um mundo que, por vezes, gira em sentido retrógrado. Assim como a memória que deve ser resgatada. A única imagem sua é a do confronto com um carrasco, preso, que insiste de modo néscio em fazer-se perdoar perante uma entrevista que deseja imparcial. «Eu não sou imparcial!», responde secamente o realizador.

Este documentário inicia-se com uma série de entrevistas a chilenos que tão bem falam a língua italiana. Facto estranho… Falam eles dos momentos de alegria do governo de Salvador Allende, eleito democraticamente. Ouvem-se gritos dos manifestantes felizes. «O povo unido jamais será vencido!» Porém, o tom dos discursos começa a toldar-se e chegamos ao sangrento golpe militar de Augusto Pinochet. 11 de Setembro de 1973.

Depois, existe um ângulo morto no muro da Embaixada Italiana que se manteve aberta durante o horror. Esse muro não era suficientemente alto. Tinham de saltar. O muro deu asilo a perto de 750 refugiados. A fluência em italiano destes cidadãos, agora com duas pátrias, estava explicado. eles não esquecem o papel benévolo do país de acolhimento. Há quem lembre que a Itália de 1973 pouco tem a ver com a actual Itália de Salvini.

Talvez seja um documentário que termina de modo abrupto com uma festa dos chilenos-italianos mas é um documentário importante e comovente. Principalmente para quem não esquece que, de 11 de Setembro de 1973 a 25 de Abril de 1974, passaram poucos meses e que, acima de tudo, as palavras migram de continente para continente.

jef, setembro 2019

«Santiago, Itália» de Nanni Moretti. Documentário. França / Itália / Chile, 2018, Cores, 80 min.

Sobre o filme «Vem e Vê» de Elem Klimov, 1985

O filme contém o princípio bélico da inocência castigada. E se temos de nos preparar para ver um dos filmes de guerra mais violentos alguma vez realizado, antes ainda teremos de proteger a memória para que ela não esqueça as 628 aldeias da Bielorrússia que os nazis incendiaram com os seus habitantes dentro de celeiros e igrejas para instalarem a leste populações «arianas».

É o último filme de Elem Klimov e é impossível descrever esse lado impuro e sangrento, ao mesmo tempo bíblico e diabólico, do jovem Florya (Aleksei Kravchenko) que, em 1943, com uma arma desenterrada e arrancada a um cadáver, tenta a todo o custo integrar as fileiras da resistência bielorrussa. Porém, a guerra é implacável e o sonho (ou ímpeto) colectivo é ‘desmascarado’ impiedosamente, logo a seguir, pela solidão do estupor de uma guerra que tudo castiga. Acima de tudo, apaga o futuro da infância.

Dois anos depois, o filme «Império do Sol» de Steven Spielberg também coloca o jovem Jamie Graham (Christian Bale) nessa corrida forçada contra o vazio, mas adoçava-lhe o final, colocava os decores em locais privilegiados e a luz como imagem protectora. Em «Vem e Vê», apenas temos o espectro das florestas, o vapor negro das turfeiras, o descampado enevoado, como ponto de fuga. Não há meio de não olhar! Não há forma de adoçar-lhe a perspectiva. E mesmo, no final, as imagens reais das paradas militares em honra a Adolf Hitler, talvez em Nuremberga 1936, e colocados no de trás para a frente, aparece um pouco como passo em falso a tentar reverter o irreversível. Em «Vem e Vê» apenas temos o verdadeiro horror da humanidade e os olhos de Florya que sobreviveu mas ainda corre atrás dos partisans ao som do Requiem de Mozart.

Encontro um filme que me deixa igualmente neste estado de dor no estômago, aperto no coração e incredulidade face ao género humano. E aí as imagens estão se certo modo «ausentes» e a palavra escutada é que a fonte brutal. «Shoah» de Claude Lanzmann (1985).

jef, setembro 2019

«Vem e Vê» (Idi i Smotri) de Elem Klimov. Com Aleksei Kravchenko, Liubomiras Lauciavicius, Olga Mironova. URSS, 1985, Cores, 146 min.

Sobre a exposição «Coisa Perene entre a Casa e o Crânio» de Paulo Romão Brás, Angra do Heroísmo 2019

O Paradigma da Cor

No conjunto de obras que o autor intitulou «Coisa Perene entre a Casa e o Crânio» existe uma substância exemplar. Encerra algo estruturalmente paradigmático, no sentido etimológico. Quero dizer, aqui, Paulo Romão Brás desestrutura e volta a reorganizar não para simplificar ou edificar mas para exemplificar. Como reordenando as peças do Lego com a intenção de introduzir no dicionário de antónimos uma nova palavra gráfica ou um recorte simbólico inesperado. Exemplos (ou paradigmas) que se opõem entre si para vermos mais claro.

Duas das unidades orgânicas, a linha e a forma, ficam nitidamente aprisionadas pela terceira circunstância: a cor. É ela que contradiz, se opõe, tornando-se mais livre e ‘paradigmática’. Suspeitamos que a obra do autor aguardava há algum tempo por tal contradição libertadora. Da sua génese recorde-se «As Sombras Errantes» (Galeria Má Arte - Aveiro, 2014) ou «Arqueologia» (Balla - Livro/CD, 2016).

As impressões sobre papel 100 x 70 cm executadas de modo quase displicente para corresponder ao trabalho que sobre elas será executado posteriormente, sugerindo rasura, decomposição, dúvida (pastel, acrílico, caneta,…), parecem exigir esse espaço novíssimo, mais amplo, quase ilimitado por ausência da velha norma. As cores das peças de menor dimensão entram para redireccionar as primeiras. As demais obras, a três dimensões, não se apelidarão ‘esculturas’ mas simplesmente exemplos de um olhar mais físico, mais centrado na referida evolução cromática. Paradigma da luz.

Tal como a ‘arquitectura’ de Fernand Léger desejava libertar-se do formalismo sentimental da figura humana, planificando-a, adoçando-lhe os vértices cubistas, para a elevar ao superior termo pictórico da abstracção, também Paulo Romão Brás tende a reorientar as linhas recortadas em planos diferentes e profundidades de campo quase paralelas. São contornos curvos ou rectilíneos do presente de certos objectos reais que deixam o olhar do leitor entrar num ‘país das maravilhas’ futurista, descobrindo aí, alternadamente, o seu-nosso amor, o seu-nosso temor. Talvez, antes, para chegar à planificação do passado, refazendo a nossa memória insuspeita, desconexa e onírica.

Encontramos em «Coisa Perene entre a Casa e o Crânio» o ponto e a vírgula de um sintagma esclarecedor, porque exemplificativo. «Descubra o que está por trás!» A frase que nos guiará nesse jogo infantil do troca-pernas-e-cabeças da estética formal entre as linhas, as formas e as cores de Paulo Romão Brás.

jef, setembro 2019

Sobre o filme «O Quarto Mandamento» de Orson Welles, 1942

Mesmo com as cenas adicionais colocadas pela produção para «amaciar» a história e dar-lhe o necessário happy end que Hollywood da época exigia, tudo neste filme é de Orson Welles, o menino-prodígio, o rebelde com causa, o realizador inclassificável. «And my name is Orson Welles» refere em epílogo a ficha ‘presencial’ focando a iluminação e o microfone onde o próprio Orson Welles foi narrando a história de uma época americana focada na família rica dos Ambersons e do seu mimado e orgulhoso filho George Amberson Minafer (Tim Holt).

Não consigo esquecer o filme-documento de Mark Cousins, «Os Olhos de Orson Welles» (2018), que nos indica a impossibilidade de conhecer a essência de Orson Welles mas explica o seu exemplar método estético e o modo político de fazer cinema. Este filme é exemplo disso.

O esplendoroso cenário onde as personagens se movimentam, se escondem umas das outras ou se escutam e vigiam em vários planos sucessivos e portas entreabertas.

A própria narrativa, centrada num menino orgulhoso e despeitado que vai destruindo os laços dentro de casa e fora dela, é caracterizada pela figura ressabiada «ausente-presente» da tia Fanny Amberson (Agnes Moorehead), afastando a atenção do casal impossível Eugene Morgan (Joseph Cotten) e Isabel Minafer (Dolores Costello), levando à colisão, quase destruição de Lucy Morgan (Anne Baxter) A 'anti-cena' do desmaio é inesquecível!

A cena da corrida na neve entre a charrete puxada a cavalos-músculo e o novíssimo carro movido a cavalos-vapor, opondo os jovens George e Lucy a toda a família e ao progresso na cidade, é de uma tensão maior e revela tudo sobre o motivo subliminar que o realizador quer impor. Acima de tudo, é de uma beleza incomparável!

Neste enorme filme, tudo parece ser dito pelo seu contrário num acto de retórica artística tão apurado que os percalços de produção parecem vir até sublinhar e o ridículo título em português tornar mais grandioso.

jef, setembro 2019

«O Quarto Mandamento» (The Magnificent Ambersons) de Orson Welles. Com Orson Welles (narrador), Joseph Cotten, Tim Holt, Agnes Moorehead, Anne Baxter, Dolores Costello, Ray Collins, Richard Bennett, Erskine Sanford, Anne O’Neal, Don Dillaway. Argumento e Diálogos: Orson Welles, segundo romance de Booth Tarkington. Fotografia: Stanley Cortez. Música: Bernard Herrmann. Produção: Mercury - RKO. (realizadores das cenas complementares: Freddie Fleck, Robert Wise, Jack Moss). EUA, 1942, P/B, 88 min.

Sobre o filme «Sylvia Scarlett» de George Cukor, 1936

O filme é um caso de estudo e paixão, dos que reúnem um inicial e estrondoso desaire comercial, com o público a sair a meio da sala e os críticos a zurzir na fama do realizador, e, posteriormente, o crescente aplauso universal, tornando-se desses, vistos, revistos e escalpelizados até ao tutano pelos ratos de cinemateca. Diga-se, ratos de cinemateca de excelente gosto e crítica apurada!

«Sylvia Scarlett» é, realmente, assombroso e deixa qualquer um de cara à banda a pensar que, em 1936, ainda não existiam Truffauts, Godards, Antonionis, Kusturicas ou Tarantinos, a desviar o normal curso da história a seu bel-prazer com o público a rejubilar pelas incoerências ‘de estilo’ e as irreverências políticas, morais ou sexuais.

O filme é dominado por uma belíssima e vibrante marselhesa Katharine Hepburn (Sylvia Scarlett) que começa por cortar as longas tranças recusando casar-se para acompanhar o pai viúvo (Edmund Gwenn) que deve fugir para Londres por falcatruas financeiras, trocando de identidade de Sylvia para Sylvestre Scarlett. Já no barco encontra um galã, contrabandista e denunciante, Jimmy Monkley (Cary Grant) que fica atraído pelo belo ‘rapaz’ e propõe passarem a trio de aldrabões nos parques londrinos. Apenas um passo até se tornarem ladrões inconsequentes e depois, rapidamente, a trupe de vaudeville-saltimbancos formando um quarteto com a criada desafinada Maudie (Dennie Moore). Durante a tournée dos ‘Pink Pierrots’ encontram o diletante pintor Michael Fane (Brian Aherne) e a sua amiga particular Lily (Natalie Paley), e a história muda novamente de curso. O que estava a parecer uma comédia dramática começa a ser uma tragédia de género, onde Sylvestre / Sylvia se vê a espiar as raparigas na praia para lhes roubar o vestido, travestindo-se de si própria, para seduzir o pintor Michael Fane. Tudo anda trocado. O pai Henry Scarlett está doentiamente apaixonado por Maudie e a amiga do pintor, Lily, desencantada, cede o seu amor para Sylvia. Tudo parece acabar mal. Até que durante uma viagem de comboio…

Pode dar-se muitas voltas ao cinema mas será difícil encontrar um filme onde o realizador demostre uma maior agilidade para as rápidas mudanças de cenário ou uma tão grande intuição em gerir as reviravoltas de uma intriga “infinita”…

…Bem, jamais esquecerei Katharine Hepburn e Cary Grant em «As Duas Feras» de Howard Hawks (1938)! (também é de recordar que este filme existia antes de «Victor / Victoria» (Blake Edwards, 1982) ou «Crying Game» (Neil Jordan, 1992)).

jef, setembro 2019

«Sylvia Scarlett» de George Cukor. Com Katharine Hepburn, Cary Grant, Edmund Gwenn, Brian Aherne, Dennie Moore, Natalie Paley, Harold Cheevers, Lennox Pawle. Robert Adair, Lionel Pape, Peter Hobbes, Leonard Mudie, Harold Entwhistle, Adrienne D’Ambricourt, Gaston Glass, E.E. Clive. Argumento: Gladys Unger, John Collier e Mortimor Offner segundo o romance de Compton McKenzie. Música: Roy Webb. Fotografia: Joseph August. Produção: Pandro S. Berman / RKO Radio. EUA, 1936, P/B, 90 min.

Sobre o filme «Roma» de Federico Fellini, 1972.

«Alea jacta est», diz o professor, descalço, mostrando às crianças a ponderada determinação de Júlio César ao atravessar o Rubicão. Infelizmente não teve o mesmo sucesso instrutivo quando apresentou os slides sobre os importantes monumentos de Roma e, no final, surgem as voluntariosas nádegas de uma dona romana.

Em 1972, Federico Fellini já havia realizado «La Dolce Vita» (1960) e «Oito e Meio» (1963). Um ano depois faria «Amarcord» (1973). Todos filmes sobre o interior, o passado, talvez o futuro do realizador-poeta. Todos eles são mais ajustes de contas do que homenagens nostálgicas ou reverentes. Contudo, em nenhum deles a retaliação é tão nítida, talvez tão agressiva. Não é Júlio César que fala, é Fellini: «Alea jacta est». Avancemos para a monumentalidade de Roma, agigantada mas decadente, imperial mas enredada no catolicismo, com um enorme pretérito mas adulterado pela pressa de um futuro que não chegará.

O que existiu. O que existe. O cinema italiano sobre a época clássica que a Cinecittà de Mussolini difundia. As memórias de criança longe da capital (a mais de 340km de Roma, segundo a imagem inicial). As variedades do Teatro da Barafonda. A chegada deslumbrada do jovem Fellini que se afunda na castiça e truculenta, agitada e esfomeada, terna e musical, urbe. O triste bordel dos pobres. O infeliz bordel dos ricos. O palácio da princesa Domitilla e a passagem de modelos com os novíssimos paramentos litúricos…

Mas também a mais bela cena dentro do recente metro de Roma a destruir pela fruição da humidade frescos que deviam pertencer a um intocado futuro. É essa a poesia estratégica de um carinhoso e enraivecido realizador. Os engarrafamentos que acontecem durante as cheias na radial de Roma, os estudantes que exigem o cinema da verdade ao próprio Fellini e, por fim, essa corrida de motards inquietante e abstracta sobre uma cidade que já desapareceu sob a sensaboria dos turistas.

Um filme difícil e premonitório.

«Alea jacta est!»

jef, setembro 2019

«Roma» (Roma de Fellini) de Federico Fellini. Com Peter Gonzales, Fiona Florence, Marne Maitland, Norma Giachero, Britta Barnes, Pia de Doses, Renato Giovannoli, Elisa Mainardi, Paile Rout, Paola Natale, Marcelle Ginette Serboli, Amgela De Leo. Libero Frissi, Dante Cleri, Mimmo Poli, Galliano Sbarra, Alvaro Vitali, Marcello Mastroianni, Anna Magnani, Gore Vidal, Alberto Sordi, Federico Fellini. Produção: Lamberto Pippia. Música: Nino Rota / Carlo Savina. Itália / França, 1972, Cores, 119 min.